IMÁGENES DE LA MUJER EN GRAVITACIONES TEATRALES, DE MARICEL MAYOR MARSÁN

 

por

 

Luis A. Jiménez, Ph.D.

 (Universidad de Tampa)

    

     Mucho antes del nuevo milenio la visión de la mujer ha experimentado una transformación global debido, en gran parte, a los factores políticos y socio-económicos que la rigen. La crítica feminista se apoya en todos estos factores como necesidad de cambio y acción colectiva de las mujeres (Gamble 230-31); aunque lentamente, se ha borrado la imagen del sujeto femenino como “el ángel del hogar”, la abnegada, la solterona, la bruja o la “gata bella y peligrosa” para citar solamente algunos atributos sígnicos falsos. En términos semióticos Lucía Cunningham Guerra combate la función negativa de la gata, signo de este bello y peligroso felino que es, según su interpretación, “la mujer, más  doliente, más vulnerable, más necesitada de amor y más condenada al desengaño que ningún otro animal” (189). El propósito de mi lectura interpretativa es encapsular varias imágenes de la mujer en dos piezas de un acto en Gravitaciones teatrales de Maricel Mayor Marsán.

     En un artículo sobre Laberinto de la soledad nuestra autora estudia ciertos pronunciamientos de Octavio Paz en los que expresa la duplicidad masculina en sus “relaciones con el mundo femenino” (38). Añade, además, que este doble reflejo representa el producto de la vanidad hombruna, en vez de ver a la “mujer como protagonista de su historia” (39). Precisa elucidar este último comentario porque la historia y los personajes en los géneros literarios se intertextualizan en la producción textual de los escritores.

     Más concretamente ligado al tema, en el prólogo de Gravitaciones teatrales, Odette Alonso Yodú saca a relucir que en las dos obras en análisis se enfatiza la postura de “las mujeres y su constante lucha por mantener su dignidad humana en medio de los embates que caracterizan al microcosmo familiar” (11). Implícitamente se deduce del enunciado que la creación de las imágenes teatrales en los textos gravitan alrededor de dos constantes de las protagonistas: la búsqueda y la reflexión, si se toma en consideración los signos en función de la cultura que la dramaturga establece. 

 

      Las muchachas decentes no viven solas 

 

     La escenografía y la ambientación de Las muchachas decentes no viven solas producen de inmediato un efecto cotidiano. La figura central, cuyo nombre nunca conocemos, lee con aire nostálgico El Nuevo Herald. Importa destacar la inmanencia del periódico porque los mensajes leídos en el escenario son intertextos que operan de guía al argumento de la obra y, al mismo tiempo, sirven para presentar a Valeria, la antagonista del texto que aparece en una de las páginas dominicales de dicho diario. Así, pues, el lector lee o escucha un texto dentro de otro.

     Protagonista de la historia, en el monólogo inicial el personaje central se dirige a los espectadores para contar su pasado al llegar a tierras estadounidenses como si se tratara de un miembro de la Operación Pedro Pan[1] por las circunstancias históricas que se asientan en el relato. En tono dramático relata su salida de Cuba por decisión unánime de los padres, influenciados por una “especie de catarsis” colectiva que convulsionó a la clase media y alta cubana (43). La dramaticidad del monólogo funciona sobre la base de los hechos históricos que coinciden con dicha operación: [se] consideraba urgente sacar a sus hijos del país, enviarlos a direcciones lejanas y bajo la tutela de personas extrañas a la familia antes de dejar que se contaminaran con el proceso de la revolución cubana, la cual se decía iba a quitarles la patria potestad a los padres sobre los hijos (43).

     En la urgencia monológica de este discurso diaspórico la protagonista confiesa que estaba literalmente sola y pobre de solemnidad, cuestión vulnerable por la cual decide entrar en la universidad. De esta manera, entonces, relata al receptor de la pieza la búsqueda intelectual en su vida académica, hecho conducente al descubrimiento y la inmanencia de su propio “yo”. Cuando vuelve a abrir El Nuevo Herald en el escenario reconoce y recuerda a Valeria, su antigua compañera en el recinto de estudios. La descripción de la antagonista se procesa con lujo de detalles en el monólogo que sigue: “asistía a clase como quien iba a un baile…con blusas semidesabotonadas, abundante senos, pantalones ajustados marcando su pubis o la diminuta ropa interior que llevaba debajo de manera premeditada” (44). En otras palabras, Valeria da la impresión de una mujer superflua y descrita con sensualidad hiperbólica.

     La imagen de Valeria constituía una “especie de imán”, cuya acción y efecto provocaba el odio encendido y el disgusto encarnado de las condiscípulas. Por un lado, veían en ella a un prototipo equívoco de la mujer en medio del desarrollo y el auge del “Movimiento de Liberación Femenina de los años setenta” (44). No todas las feministas se vestían o actuaban a la par de la figura antagónica. Por el otro, Valeria reflejaba el “objeto del deseo” de todos los compañeros de clase y fuera de las aulas, y “también de más de algún profesor” (44). El personaje muestra la fogocidad sexual que la va a caracterizar a lo largo del texto.

     En el caso del cuerpo-texto de Valeria establecido en el enunciado, la relación de zigzagueo entre el objeto deseante y el sujeto deseado se sostiene hasta el final de la pieza. No obstante ello, la retórica del deseo entre las feministas, y aún las que no lo son, descansa en la mujer liberada como sujeto del discurso, no como objeto del mismo. El cuerpo de Valeria está cargado de fuerte erotismo y sexualidad y, por ende, se puede definir como sujeto, según los planteamientos del Nuevo Historicismo. Tales tendencias proponen la formación y la posición del sujeto en las relaciones de poder que incluyen el género, la raza y la clase en la fundación de la diversidad cultural (Montrose 19).

     No se trata de aseverar si la postura de Maricel Mayor Marsán es femenina o feminista, sino destacar la descontaminación de objeciones patriarcales que combate en su escritura por ser mujer profesional e independiente de sus actos. Como mujer productora de discurso, la dramaturga se centra en la ginocrítica de un sujeto que escribe lo que percibe en su entorno y en términos cartográficos, echándole la mirada a inclusiones y exclusiones, imágenes y representaciones. Claro está, la referencialidad del discurso indaga la ideología machista y la relación corporal con el sexo masculino.[2] Pero no por esta razón se podría encasillar a la dramaturga como feminista. Se trata, entonces, de una autora-mujer que escribe un texto desde esta perspectiva, y en la misma  el vínculo de Valeria con los hombres es copular y no por ello se subordina al sexo opuesto.

     A diferencia de la protagonista que es miembro de la clase media cubana, Valeria pertenecía a una familia acaudalada, de las primeras que abandonan la isla después del año cincuenta y nueve. Empoderada de dinero, la antagonista se convierte en heredera universal del caudal de negocios y bienes de la familia en los Estados Unidos. No por el hecho de que es rica, la práctica cultural del cuerpo que analizamos deja de ser la clave de la escritura dramática. Ya a los dieciséis años la vitalidad humana y el impulso carnal de Valeria le provocan el deseo cuando se revuelca con su novio, mecánico de oficio, en el garaje de la casa mientras le arreglaba el auto. Decía Octavio Paz que el “erotismo es sexualidad transfigurada: metáfora” y la llama doble del agente metafórico mueve el acto erótico (10), lo mismo que el dramático surca precisamente la imaginación de la autora

     Los mecanismos sujetos a los procesos eróticos y sexuales de Valeria se adhieren a una lógica anticultural y debe reformularse como un momento de ruptura total contra la ideología hegemónica. En general, el erotismo representa la “Otredad”, ese “yo” a veces narcisista en búsqueda del otro o la otra en la doble metáfora del goce y la muerte de Deseo (con mayúscula). Quizás sea por este motivo precisamente que la antagonista se arriesgue y culmine su disfrute, ingiriendo alcohol y pastillas alucinógenas con los hombres que se le presentan en el camino, aunque después termina haciendo su unión matrimonial con un negociante rico. Literalmente, la protagonista llama a Valeria “la soberana hija de puta”, por su actitud arrogante hacia ella y por comportamientos abyectos que desafían ciertos patrones de conductas que la sociedad espera de la misma.

     Al final de la pieza surge de nuevo la interacción comunicativa del El Nuevo Herald. Después de leerlo, en el monólogo del cierre el personaje central advierte al público que Valeria ha fallecido víctima de un disparo. Se comprueba que el esposo negociante es el móvil del crimen cuando la descubre desnuda con otros dos hombres igualmente desnudos. El título de la obra resulta ambiguo, ya que la tesis de la misma prueba que la protagonista representa a la mujer decente que reside sola en su apartamento y recoge la cosecha de sus metas e ideales. La fotogénica Valeria, por otra parte, desemboca dramáticamente en noticia de primera plana en el periódico, el intertexto que origina la puesta en escena y desemboca en el trágico desenlace del drama. En suma, la actuación de ambas mujeres constituye la representación de dos vidas paralelas, de dos jóvenes gravitando teatralmente en la diáspora cubana.

 

     Lazos que atan y desatan las almas

 

     La relación hija/madre aparece en Lazos que atan y desatan las almas, la segunda obra que examinamos en búsqueda de un sistema de relaciones según expone Claude Lévi-Strauss cuando señala el reconocimiento de la relación de descendencia.[3] Al igual que la protagonista de Las muchachas decentes no viven solas, en esta otra pieza la hija representa la imagen de una mujer profesional e independiente, sujeto del discurso que no depende del hombre para establecer su identidad y marcar su futuro. Tanto la protagonista de la obra anterior como la hija en este otro texto poseen la capacidad intelectual suficiente para trazar un nuevo camino renovador que supera los complejos y los mitos falsos de la sociedad y la cultura que desenmascara el Nuevo Historicismo. Después de sobrellevar años de pobreza cuando estudiaba, ahora es profesora universitaria y económicamente solvente.

     Si Valeria es la antagonista en la pieza anterior, la madre se convierte en la figura antagónica en esta otra obra. El arte del diálogo ininterrumpido, que se mantiene a lo largo del texto, refleja un choque familiar conflictivo entre los dos personajes a causa de la otra hija de la progenitora, casada con un criminal buscado por el FBI y la INTERPOL, información que se le ofrece al receptor gracias a una noticia de El Nuevo Herald, otra función visual del intertexto en el escenario. El perfil mañoso de este hombre envuelve una campaña de reivindicación de las mujeres modernas y le confiere relevancia a sus relaciones con el sexo opuesto. Por supuesto, lo que le agradaba a la madre, ahora reconociendo que fue prisionera de la culpa, era el dinero del esposo de la otra hija determinado por una relación de alianza: “Me gustaba saber que no iba a tener problemas en su vida y que todas sus necesidades iban a estar cubiertas” (53). En otras palabras, todo aquello era sinónimo de seguridad económica como representación del sistema falocrático, pero esta seguridad estaba supeditada a la autoridad fálica del marido.

     La madre acusa a la protagonista de ser lesbiana ya que no tiene interés en casarse y en tener una vida “normal”. La antagonista defiende su postura por ser “una mujer de otra época” que acostumbraba a ver “el matrimonio como lo máximo en la vida de la mujer” (56). La voz del padre era siempre la primera y se acataba su poder en la familia. Una lectura patriarcal del discurso aseguraría el proceso prescriptivo de obediencia y aceptación femeninas ante la Ley del Padre, el símbolo del falo como significante inmediato en términos de forma y contenido. Acaso sea por ello, que por los empeños de superación académica, la protagonista fuera menospreciada por sus progenitores. Tampoco se puede pasar por alto las quejas de la hija quien le adjudica toda la culpa a la madre. Después del cuestionamiento de su inclinación sexual, se desplaya en el parlamento siguiente: “…la buena para nada, la que no iba a hacer nada con su vida, la que nunca se ha casado hasta ahora porque prefiere estar sola que mal acompañada, la que su sexualidad ha sido puesta en tela de juicio por no tener un marido o un acompañante fijo” (53).

     De modo irónico y hasta paródico, el mensaje aquí queda clarísimo: se intenta devaluar la libertad de un sujeto pensante envuelto en la esfera pública en busca de objetivos afines a sus aspiraciones.[4] El patriarca de la familia, por otro lado, representa la represión tradicional hacia las mujeres por temor al “qué dirán” de los que cuestionan la sexualidad femenina ante la negación del signo de un contrato matrimonial. De nuevo, la estrategia discursiva no pretende encajonar a la hija bajo el rótulo de “femenino” o “feminista,” puesto que los conflictos familiares evidenciados en el texto simplemente ponen en duda los mandatos ortodoxos del patriarcado.

     Lo que se detecta de los padres de la protagonista es el carácter nihilista del egoísmo que la anula de toda fuente de conocimiento y pretenden vedarla en los umbrales de los saberes que busca. En la visión de ellos la mujer letrada no tiene cabida real en el mundo profesional, por derecho propio o por sus valores reales con independencia de su sexo. Ambos representan el pasado de una generación obsoleta que no puede entender y desea dejarlo atrás. Es más, la madre pensaba que en la universidad le estaban envenenando el cerebro a la hija y llegó a concebir que no estaba bien de la cabeza. El modelo que se construye aquí es el de la figura de la “loca” o de la “histérica”. Pero, en realidad, no se trata de la mad woman tan archimencionada en la literatura occidental, sino la imagen de una mujer dedicada a un método de adjudicación total, mientras reniega la ideología falocéntrica que encasilla lo femenino dentro de lo masculino.

     No hay rastros de demencia en la caracterización auténtica de la protagonista. Por el contrario, su parlamento promulga inteligencia clara y abierta, un discurso teatral lúcidamente individualista que no se somete al discurso falocrático. Por eso, al advertir una crítica de los convencionalismos sociales, Maricel Mayor Marsán destaca la condición marginada y subalterna en la que se encuentran perturbablemente algunas mujeres en este siglo. Creemos que para la autora la mujer tiene sus propias necesidades y el suficiente dominio de sí para enfrentarse a rencillas familiares adversas a la época en que vivimos, tiempos en los que la madre todavía asume la postura clásica de la “Otredad”, cuya identidad y su vida entera gira alrededor del esposo.

     Consciente de la tarea pedagógica y catártica del teatro, Maricel Mayor Marsán demuestra cómo la protagonista accede a la petición de su progenitora para residir con ella en el apartamento de Chicago, el espacio en donde se desarrolla la puesta en escena. Las caracterizaciones decididamente esquemáticas logran probar la tesis de una mujer académica, resuelta y segura de sí misma y de su identidad como sujeto. Pese a la tensión dramática que rige el argumento, la decisión de la hija mantiene una conducta propia en un encuentro con los lazos de sangre que las atan, procurando de esta manera buscar el camino de plenitud de ambas. Como finalmente apunta la madre en el gesto teatral de tenderle los brazos: “Perdona hija, no te había descubierto hasta el día de hoy” (57). Con el enunciado se resuelve la idea de una culpabilidad interna, “de un dolor de remordimiento que corroe las entrañas” (Hayling 74), que se desvanece con el reconocimiento social de la relación de descendencia. 

     En comparación con los hombres, Maricel Mayor Marsán es una de las pocas dramaturgas bregando con el teatro cubano del exilio que coloca a la mujer y su situación problemática en el centro de la confinación dramática. Por su carácter experimental los personajes de Gravitaciones teatrales indagan la identidad individual y familiar con lineamientos éticos en función de la sociedad. Al comentar sobre el libro, Humberto López Cruz indica que no constituye “un subterfugio escénico” para elucidar la realidad social, sino que es “un enfoque de alerta” al enfrentarnos a la cotidianeidad (136).

     Predominan en las dos piezas analizadas la reflexividad y la búsqueda de valores y, al mismo tiempo, provocan en el lector y el espectador una necesidad de ensimismarse en su propia existencia. Con tantos asedios críticos sobre el papel de la mujer desde el siglo pasado, se puede terminar diciendo que en el presente continúa la validez de un corpus discursivo femenino que sirve de desafío y de respuesta a las nuevas orientaciones literarias que se presentan en la actualidad bajo la rúbrica del Nuevo Historicismo.

                                   


Notas

[1] El nombre de la operación se debe a un código secreto que Monseñor Bryan Walsh asignó al primer niño que llegó solo a Miami desde Cuba y cuyo nombre era Pedro Menéndez. Para un testrimonio novelesco de este evento véase Operación Pedro Pan. El éxodo de los niños cubanos de Josefina Leyva.

[2] Remitimos al lector a Lia Cigarini, quien abarca esta temática en su estudio.

[3] Si se sigue el modelo estructural del parentesco que expone Lévi-Strauss, nos encontramos con una “relación de filiación”, o sea de progenitora a hija (45)

[4] En la teoría del género se propaga la distinción entre el espacio público y el privado. Mediante esto, se establece la “política del cuerpo controlada por leyes, actitudes y representaciones (véase Butler).

 

 

Obras citadas

Butler, Judith. Bodies that Matter: On the Discourse Limits of Sex. New York: Routledge, 1993.

Cigarini, Lia. La política del deseo. La diferencia se hace historia. Barcelona: Icara, 1995.

Gamble, Sarah, ed. The Routledge Critical Dictionary of Feminism and Post-feminism. New York: Routledge, 1993.

Guerra Cunningham, Lucía. La mujer fragmentada. Historia de un signo. La Habana: Casa de las Américas, 1994.

Hayling Fonseca, Annie. “Carácter punitivo de la culpa: su relación simbólica del mal.” Revista de Filología de la Universidad de Costa Rica 33.80 (1995): 73-77.

Lévi-Strauss, Claude. Antropología estructural. Buenos Aires: Editorial  Universitaria de Buenos Aires, 1984.

Leyva, Josefina. Operación Pedro Pan; El éxodo de los niños cubanos. Miami: Editorial Ponce de León, 1993.

López Cruz, Humberto. “Teatro y pasión: Las gravitaciones de Maricel Mayor Marsán”. Horizontes 45:89

            Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico (Octubre 2003) 127-38.

Mayor Marsán, Maricel. Gravitaciones teatrales. Miami: Ediciones Baquiana, 2002.

Montrose, Louis. “Professing the Renaissance: The Poetics and Politics of Culture.” The New Historicism.

            Ed. Aram H. Veeser. New York: Routledge, 1989.

Paz, Octavio. La llama doble. Amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral, 1993.

 


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