DOS RETRATOS POÉTICOS EN RUMORES DE SUBURBIOS DE MARICEL MAYOR MARSÁN

  

por

 

Luis A. Jiménez, Ph.D.

University of Tampa

 

 

Para hacer un buen retrato, el artista digno de este nombre

debe representar, no sólo la figura que tiene ante sus ojos,

 sino el espíritu que lo anima […]

Julián del Casal. Prosas II (63).

 

     Además de la preocupación ecológica, el terrorismo, los desastres de las guerras, las corrientes migratorias y otros tópicos globalizantes, la poesía de Maricel Mayor Marsán acusa también cierta curiosidad estética hacia la plasmación del retrato poético, sobre todo el femenino, lo que asienta la matrilinealidad del discurso.[1] En la sección titulada “Contemporáneas” del poemario Rumores de suburbios, la escritora desarrolla once viñetas de mujeres modernas (45-56). En correspondencia con la autora ella me explica que la dedicatoria de la obra “A las mujeres de mi generación” indica que, como ella misma, éstas han vivido los cambios fundamentales en la sociedad durante la segunda mitad del siglo XX.

 

     En el poemario citado con anterioridad, la autora se ocupa también de retratar poéticamente “La singularidad de una madre” (39-40) y “Desdeñando razones” (59-61), éste ultimo texto dedicado a su abuela Vida Rodríguez Gómez. En todos estos retratos a los que hemos aludido, Maricel Mayor Marsán no solo reproduce la semblanza que tiene ante sus ojos, sino además el espíritu que la anima a escribir la composición.  Agreguemos que la gama de opciones que sostiene el arte del retrato de la poeta, para la representación vivencial y subjetiva, no ha atraído todavía la atención indagadora de los críticos pendientes de su obra.

 

     Como técnica literaria un retrato verbal es un discurso híbrido, que puede estar escrito en prosa o en verso y dibuja a una persona artística, legendaria, mitológica, un miembro cercano de la familia o un amigo.[2] El retratista igualmente puede aludir a ciertos datos biográficos plasmados en el modelo retratado.[3] En todo caso, este retrato se sujeta a las peculiaridades espaciales y temporales de este tipo de discurso poético que no necesariamente manifiesta con obviedad los rasgos iconográficos reproducidos en el acto de una pintura en un lienzo.

 

     Por supuesto, existen diferencias estéticas tajantes entre “retrato” y “biografía” pero ambos términos coinciden en (1) la identificación individualizada de un sujeto, (2) la representación pública y privada de su figura y (3) la descripción física o espiritual de su imagen gráfica (pintada o escrita) en la página en blanco.[4] De todos modos, en el retrato literario se pormenorizan procedimientos descriptivos que “está[n] directamente relacionado[s] con la biografía o la autobiografía” inclusive (Iriarte López 39), lo que parece ser el caso del segundo poema dedicado a la abuela.

 

     Todo escritor comprometido con las artes plásticas, como en el caso de Maricel Mayor Marsán, puede ocuparse del perfil físico desde afuera o de las cualidades intrínsecas y estados anímicos perfilados desde adentro en la viñeta. La técnica pictórica a realizar pudiera reconstruir gráficamente la figura externa que observa, pero además puede describir la imagen interior o las sensaciones que animan a la escritora, independiente del sujeto de la idea. A veces, la representación retratista se apoya en la facultad de la memoria para distinguir actividades categóricas que la mente retiene para percibir el espíritu o el alma de una persona. Mediante el empleo de la memoria, pues, se construye y acumula la relación temporal entre el pasado biográfico y el presente de la escritura. Bien sea individual o colectiva, la memoria es el producto de lo enunciado gracias al recuerdo que trasmite (Ricoeur 132).

 

     Si la retórica barroca y la del neoclasicismo se acercaba a la semejanza entre poesía y pintura y si la estética romántica o la simbolista marcaba la música en el espacio poético, nuestra poeta en estudio en su postura posmoderna acoge una perspectiva inusual y fragmentaria determinada con imprecisión por lo parcial y la intermitencia de lo pasajero y la cotidianidad, que se aleja de la reproducción del retrato poético tradicional plasmado en otras épocas literarias en las que sobresalía la persona física. Pero, según las palabras del propio Casal al hablar del retrato de Armando Menocal insertado en el epígrafe a este trabajo, es importante representar también la persona espiritual o los estados del alma que animan la figura retratada.  

 

     Es este el caso de “La singularidad de una madre,” poema en el que la imagen reproducida se apropia de la figura de cualquier progenitora bajo “la impertinencia habitual” del día y de las noches que “generan el cansancio [en] el juego de vida” (39). Este juego de la existencia se refracta en duplicaciones instantáneas afines a un “desierto infinito,” provocado por el vacío insólito del hastío interminable entre “canteras de soledades” (39). El escogimiento de la fraseología empleada en estos versos recoge las múltiples funciones sígnicas que determinan la vacuidad del sujeto en búsqueda de refugio en la imagen materna que se está elaborando. Los pasos del sujeto que enuncia encaminan al oyente del poema a la búsqueda mutua de “ella, la más bella.” En ese “ella” referencial, que repercute seis veces en el texto, se fragua parcialmente la imagen corpórea de una madre que pudiera ser la de la poeta, la mía o la de todos nosotros.

 

     El gesto del enunciado por medio del pronombre y el nombre en el título singulariza lingüísticamente hablando el retrato de una madre. Ya esté viva o muerta, su presencia o ausencia nos llena con cabalidad emotiva y espiritual cuando nos calma más allá de lo inevitable y lo decible en el texto porque es “la más noble, la más pura / dentro de sus imperfecciones” (40). A diferencia de la técnica poética del retratismo de otros períodos literarios y con la excepción de la belleza, el poema en realidad carece de atributos físicos porque lo que se percibe de la progenitora en la totalidad del discurso es su nobleza y su pureza de espíritu, como una discontinuidad de espacios autónomos.

 

     Una vez establecido en el texto el sistema de consaguinidad en la relación de descendencia, hecho cultural del modelo de alianza que plantea el antropólogo Claude Lévi-Strauss, la imagen materna de “ella” con sus besos afirma y prodiga, las “bondades que el amor provoca” (40). Ante la posible trasgresión del vicio irreparable, siempre está “ella” aguardando la suerte de sus vástagos que han tejido con solemnidad junto a la suya, una visión unitiva de una relación de alianza [5] espiritual. Casi al final del discurso poético resurgen otros lazos de parentesco del personaje materno con sus relaciones filiales, bien sea con hijos o hijas, vínculo que afectivamente cautivan por el rito enraizado en el saber logocéntrico que ocupa el cuerpo. Este ritual corporal se reafirma en una continua puesta en escena de fundamentos antifalocráticos dentro de la cultura de la mujer.

 

     El rito, pues, reconstruye en el retrato que la autora plasma en el poema los órganos vitales del sujeto femenino ante el posible disfrute de la concepción y la procreación, ya que la relaciones de parentesco se ordenan y ubican en la reproducción de la vida humana con su carácter social o colectivo. Además de la presencia anafórica en el cierre del discurso, puede pensarse que el lenguaje del cuerpo fragmentado da significado a las cosas, por el modo de representarlas dentro de la funcionalidad del detallismo biológico y el historial genético, ya que los órganos son fuentes de conocimiento y signos posibles del lenguaje de la propia ciencia. De ahí la singularidad del retrato anatómico y emotivo, depositario del patrimonio familiar que se expresa y refuerza únicamente por medio de la línea matriarcal ante la ausencia de la figura del padre. Comprobamos el grafismo en el discurso corporal atrapado en las redes del falocentrismo, pero somatizando la descendencia uterina de la matrilinealidad del siguiente modo:

 

       desde el interior de su vientre,

       después de la invasión del semen,

       allí, en la matriz de la historia

       genuflexión de un útero atrapado (40).

 

     “Vientre,” “matriz,” “útero” más que órganos son palabras-objetos, lenguaje del texto. En el enunciado anterior el papel corporal de “ella” sale a la luz vencedora y en señal de reverencia. Las imágenes maternas fragmentadas desde el interior del cuerpo patronizan la “matriz de la historia,” que va a ser la de un hijo o una hija, y que rotativa y alegóricamente nos remite al parto de la Nación y a la herencia fundacional que se ha dejado atrás. El papel de lo corpóreo como emisor / receptor de lenguaje emerge a la superficie del texto, se hace escritura somática y se transforma en el espectáculo de la representación en el espacio privilegiado que le corresponde a la madre en función procreadora de ciudadanos de la Patria. De la misma manera, el cuerpo a nivel textual habita en el objeto somático, en el agente del discurso que organiza y estructura el poema y afianza la significación de la imagen.

 

     Si se sigue el esquema estructural materno establecido, en otro poema titulado  “Desdeñando razones” aparece el perfil de la abuela de la autora. En cuanto a este retrato poético, coincidimos con el criterio de Jorge Chen Sham que, al examinar la relación madre-hija en la poesía de Josefina Leyva, expone que las relaciones del sistema de filiación privilegia el sistema de parentesco que concibe una “herencia simbólica” (129). Como en el poemario de Maricel Mayor Marsán no existen figuras masculinas que se recuerden, se emulan las femeninas, lo que es sintomático del modelo matriarcal que se ejecuta con gran afectividad y agudeza verbal en su vínculo de alianza. Y la autora además acorta el modelo poético de la abuela basada en la memoria de anécdotas, vivencias personales y otros ingredientes biográficos, o sea, la “metáfora de una actividad” imaginada, pero siempre omnipresente (Lejeune 116).

 

     Una mirada trasatlántica al texto nos alerta que la abuela es española, motivo por el cual el vínculo de parentesco se lleva a cabo por medio del concepto de nación entre España y Cuba. El poema invita a releer la Patria y la imagen de la cubanidad desde el pasado y que nunca se ha perdido, pese a que la obra se poetiza desde fuera del espacio nacional.  Mediante un intradiálogo con el personaje, ya que se utiliza el “tú” de la enunciación, la hablante prefiere desdeñar las razones que culminan con la separación entre ambas cuando la nieta sale al exilio. Lo que realmente se desprende del poema es el abrazo familiar entre la voz apagada de ese “tú” y la conciencia del “yo” poético: “no pudimos cumplir nuestras promesas / de vivir juntas, siempre muy juntas” (59). A diferencia del retrato de una madre, en este otro poema la proximidad  espiritual entre ambos personajes es incuestionable, a pesar de que la autora lo escribe en condiciones diaspóricas, ubicada en un espacio ajeno al que la vio nacer. Imagina y construye este espacio a lo largo de los años, mientras se forja una nueva identidad dentro de la Otredad que la envuelve.

 

     Es así cómo el cuerpo de niña de la abuela cruza el Atlántico y se traslada a Cuba, y se evocan generaciones pasadas con el establecimiento de un nexo de filiación para así enfatizar la retórica ritualista de la despedida del país natal. El rito ocurre al unísono de dos cuerpos infantiles—el de la abuela en España y el de la nieta en Cuba que se fijan en las imágenes cinceladas de lo que el recuerdo otorga. Se mantiene mediante la fijación del ciclo de la Historia, repetitiva, oblicuamente implícita por parte del sujeto enunciador que le habla al “tú” del enunciado:

 

     La hablante también se remonta a la magia de los recuerdos de la niñez y en este espacio pretérito busca y encuentra líricamente las huellas de ese “tú,” la abuela que todavía recuerda. A través de la recreación fugaz del mundo infantil, se empapa de la cartografía al citar la “neblina cantábrica” y del pueblo que dejó cuando “ya no era parte de la geografía española” (59). Si se emplea la terminología que elabora Edward W. Soja en su libro, la logística espacial del texto nos permite desconstruirlo como si fuera un mapa o un árbol genealógico que cubre de la infancia; “cuyas semillas se dispersaron / por los innumerables caminos del mundo” (59).

 

       Habías dejado atrás a tu propia abuela, a los tuyos,

       en aquel lugar de frías mañanas y leche recién ordeñada.

       Nunca pensaste que algún día tú también

       ibas a convertirte en una abuela a distancia. (60)

 

     De ahora en adelante, prevalece en la segunda parte de la composición el tema de la distancia conducente a la condición exílica de la poeta, desgarrada en todas las direcciones emotivas. En el gesto elegíaco de la estructura poemática prevalecen el lamento por la abuela con la que no puede compartir más y el dolor que experimenta por su ausencia. Se refuerza en el texto enfáticamente con el desbordamiento de una pena incontenible mediante dos interrogantes que llevan a una compulsión reiterativa: “¿Por qué abuela? ¿Por qué tanto dolor?” (60). Esta noción de dolor es señal de un discurso abismal, física y espiritualmente difícil de descodificar al que desconozca las secuelas del éxodo cubano.

 

     Expulsada voluntariamente de la tierra de origen y como temática del destierro, surge en el poema el carácter nostálgico de la exiliada en este sentir expresivo de la pérdida de “calor de trópico” y la desubicación familiar ocasionada por un “destino de lejanía” física y geográfica que la abuela no podía imaginar para sus hijos y nietos. El sentimiento de nostalgia de este discurso diaspórico cifra antonímicamente el dolor de la ausencia y la añoranza de la presencia en un gesto típico de alternancia para recuperar el pasado a través de la figura materna. Todo este desajuste psíquico, por así llamarlo, atenúa su “exilio interior,” cuyas bases radican en “barreras intelectuales y afectivas” dentro del nuevo complejo mosaico cultural en que se encuentra la poeta en el momento de la escritura (Ilie 31).

 

     Isabel Alvarez Borland ha expuesto que la “experiencia física del éxodo” muestra la indignación y la ira hacia las “eventos traumáticos o individuales” que originaron el exilio (7). La lectura del poema arroja que del lamento se pasa en los versos finales a la imprecación inesperada. Por esta razón, se observa que el dolor es provocado por la “maldición que nos separa de los nuestros” (60). El dolor se acrecienta por la falta de pertenencia y la pérdida identitaria parcial como dos experiencias traumáticas del desterrado recién llegado a las tierras que lo acogen (Gass 1-8). De nuevo, entre interrogantes anafóricos y como participantes del exilio, nos percatamos del odio y los resentimientos causados por el “fervor de una revolución delirante” en la que se nombra a “un hombre,” un dictador que “[¿]juega al invicto y así no perder poder y favores” que “desgajen familias y sentimientos por varias generaciones?” (61). La súbita aparición de este “hombre” causa cierto impulso paródico con tentación satírica y motivo antiestético en el discurso y que lo diferencia del recuerdo de la abuela, que puede asirse en el ritual retórico del texto.

 

     Como discurso político, precisa destacar en la obra la presencia del líder invencible e incontaminado que ha causado la diáspora de la familia cubana por más de cincuenta años. De allí que la interrogación imprecatoria que cierra el texto cuestiona, censura y desautoriza retóricamente a la figura fatídica del comandante en jefe. Es él en realidad el que borra la marca de nuestros orígenes y trasmite los males que sobrevienen a la pérdida de los estrechos lazos de parentesco que existían antes de la revolución. En el ámbito temático del lenguaje nos atreveríamos a decir que para Maricel Mayor Marsán la vida es una constante pregunta. Su emblema poético a menudo refleja el signo de interrogación, el cuestionamiento por excelencia que sella su producción literaria.

 

     A lo largo de este estudio, se ha desarrollado el comentario sobre el retrato literario que expone Julián del Casal en el epígrafe. Si bien es verdad que el retrato de la madre labra una pincelada escueta a nivel físico, no es menos cierto que el de la abuela carece del ingrediente descriptivo, aunque en ambos predomina la espiritualidad del discurso. Por eso, este último se concibe totalmente como una discontinuidad de espacios autónomos. En ambos casos, sobresale la alianza de parentesco entre una madre y su vástago, entre la abuela y su nieta con indelebles marcas o grafías de una actividad mental que contiene valiosas resonancias somáticas y semánticas en el discurso. 

 

 


 

Notas

 

[1] Con la ausencia de una figura patriarcal se evita la dicotomía hombre/mujer que conlleva la asimetría sexual en la expresión cultural. Véase Leacock y Nash (17-18, 24).

 

[2] Para las relaciones intertextuales entre la literatura y las artes plásticas, véase el libro de Carlos y Rosemary Geidorfer Leal, que contiene una valiosa bibliografía sobre el tema (309-27)

 

[3] Examino algunos de los postulados que se estudian aquí en dos artículo que publiqué sobre Juana Borrrero (véase la bibliografía).

 

[4] Sobre el arte del retrato literario, véase el libro de Sylvia Graciela Carullo y el artículo de Jeffrey Wallen.

 

[5] Siguiendo el modelo estructural del parentesco que traza Claude Lévi-Strauss, nos topamos con una “relación de filiación, o sea,” de progenitora a hija o hijo (p. 90)

 

 

Obras citadas

  

Alvarez Borland, Isabel. Cuban America Literature in Exile: From person to Persona. Charlottesville: University of Virginia Press, 1998.

 

Casal, Julián del. “Armando Menocal: Nuevos retratos.” Prosas II. La Habana: Empresa Consolidada de las Artes Gráficas, 1963. 63.

 

Carullo, Sylvia Graciela. El retrato literario de Sor Juana Inés de la Cruz. New York: Peter Lang, 1991.

 

Chen Sham, Jorge. “El álbum de la familia en Josefina Leyva: Nostalgia de la infancia en Imágenes desde Cuba.” El mundo ficcional de Josefina Leyva. Comp. Bertha Bilbao Richter, Miami: Alexandria Library, 2011. 127-38

 

Gass, Wilima. “The Philosophical Significance of Exile.” Literature in Exile. Ed. John Glad. Durham: Duke University Press, 1990

 

Ilie, Paul. Literatura y exilio interior: escritores y sociedad en la España franquista. Madrid: Fundamentos, 1981.

 

Iriarte López, Margarita. El retrato literario. Navarra: Universidad de Navarra, 2004.

 

Leacock, Eleanor y June Nash. Myths of Male Dominance. New York: Monthly Review Press, 1981.

 

Leal, Carlos y Rosemary Geidorfer. Painting on the Page: Approaches to Modern Hispanic Texts. Albany: State University of New York Press, 1995.

 

Lejeune, Philippe. “Looking at the Self-Portrait.” An Autobiography. Trad. Katherine Leary. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.109-18.

 

Lévi-Strauss, Claude. Antropología estructural. Barcelona: Ediciones Paidós, 1995.

 

Jiménez. Luis A. “Dibujando el cuerpo ajeno en ‘Siluetas femeninas’ de Juana Borrero.” Círculo 26 (1997): 73-79.

 

_____. “El retrato verbal de Juana Borrero en Bustos de Julián del Casal.” Círculo 23 (1994): 79-84.

 

Mayor Marsán, Maricel. Rumores de suburbios. Miami: Ediciones Baquiana, 2009.

 

Ricoeur, Paul. Memory, History, Forgetting. Trad. K. Blomey y D. Pellaver. Chicago: Chicago University Press, 1985.

 

Soja, Edward W. Postmodern Geographies. London: Verso, 1989.

 

Wallen Jeffrey. “Between Text and Image. The Literary Portrait.” A/B: Auto/Biography Studies 10.1 (1993): 50-65.

 

 


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