LA TRISTE VEJEZ EN SOLEDAD:

LAS TOCAYAS, DE MARICEL MAYOR MARSÁN

 

por

 

Waldo González López

(Revista Otro Lunes)

 

Publicada en 2013, por Ediciones Baquiana, tras la detallada lectura y el incisivo análisis, ahora comento Las tocayas, de Maricel Mayor Marsán, también autora de Gravitaciones teatrales (2002), The plan of the waters / El plan de las aguas (Edición bilingüe, 2008) y, en particular, Trilogía de teatro breve (2012), volumen del que escribí y publiqué un artículo, en mi columna del portal digital teatroenmiami.com, en agosto de 2014.

Así, pues, inicio mi valoración de Las tocayas resaltando tres índices distintivos:

  1. La obra presenta diversos ejemplos de verdades históricas que evidencian, en la dramaturga, su aguda percepción de la realidad cubana desde los primeros ‘60s hasta los ‘90s, a pesar de que viviera desde la adolescencia en otros países: primero en España y, luego, en Estados Unidos, donde reside desde años atrás.
  2. La autora aborda a fondo y con peculiar carácter el tema de la familia que —en este caso centrado en Manuela 1— ha sido asumido por numerosos dramaturgos cubanos en sus obras, desde que lo iniciara José Antonio Ramos en Tembladera (1918) y continuara Virgilio Piñera en Electra Garrigó (1941), de acuerdo con Mirza L. González en su ensayo «Persistencia y resistencia en el teatro del exilio en inglés».1
  3. El realismo es apreciable en el tratamiento de los personajes tan cubanos, que parecen extraídos de la sufrida Cuba. Este aspecto, además, revela en la creadora el hondo conocimiento de la difícil existencia en la Isla, donde la obligada «doble moral» asumida por la mayoría de los ciudadanos, como el vil oportunismo de muchos, han dominado la dura vida de los cubanos de varias generaciones (sobre todo, desde los inicios de la década de los ‘60s del siglo pasado) en la llamada —por su ya visible desarrollo y previsible futuro, en el siglo XVIII— Llave del Nuevo Mundo Ante Mural de las Indias Occidentales —según la denominara en su libro homónimo el primer historiador de Cuba, José Martín Félix de Arrate (1701-1765)— o La Llave de Las Antillas, tal se le calificara por su posición geográfica y florecimiento.

Dividida en tres actos y diez escenas, en cada una de estas presenta momentos de tan kafkiana realidad, precisando —en las diferentes etapas y años, desde la primera, en 1962, hasta la última, en 1992, tres décadas después— los graves abusos y las carencias.

 

En tal sentido, la pieza recoge aspectos de los ya hoy distantes, aunque no tan distintos, contextos de la (desde más de cinco decenios atrás) desesperanzada Cuba, durante el extenso y agobiante «tiempo sin cambio» de la Isla, parafraseando el título del (entonces esperanzador) Tiempo de cambio, haz de cuentos de Manuel Cofiño, quien así nominara el primer decenio de la mal llamada Revolución.

Catorce personajes integran la amplia dramatis personae: la Manuela 1 (blanca, de unos 55 años, Doctora en Filosofía y Letras); su compromiso amoroso Esteban; amigos (Consuelo, Remedios, Alberto y Víctor) y sobrinos (Vitalina, Gertrudis, Fernando y Eugenio); la Manuela 2 (negra, de unos 35 años) y sus hijos (Benny y Caridad) y Lázaro (el padre de sus hijos).

Ya en los iniciales acto y escena, la autora presenta una suerte de introito o introducción en los comienzos de la primera década (1962), cuando la Manuela 1 se despide de su amante Esteban, quien le ha anunciado su inmediata partida a los Estados Unidos, no sin antes prometerle un supuestamente próximo reencuentro que nunca se producirá, pues no habrá regreso.

Y he aquí el sustratum de la introspectiva obra que sirve de pretexto a la dramaturga para cuestionar el absurdo Gulag y el temible/terrible status impuesto por el castrismo, desde los primeros ‘60s, apenas iniciado el interminable éxodo de los cubanos, temerosos de lo que vendría, aunque esperanzados en un pronto retorno, «cuando cayera el comunismo».

Arriba escribí «introspectiva obra», porque, en particular, la Manuela 1 no es tratada aquí como uno de los personajes femeninos superficialmente abordados por otros autores en sus piezas. Al contrario, su sencillo, pero firme carácter, de algún modo, la adeuda con la piñeriana Luz Marina (Aire frío).

En consecuencia, la Manuela 1 se presenta cognitivamente: con el calado requerido por esta auténtica criatura dramatúrgica que, tal una Penélope tropical, ha esperado durante décadas por su novio/amante, sin lograr que se divorcie para alcanzar el objetivo de su vida (por el que ha sufrido su callada condición de oculta amante): casarse con su «amor eterno».

De tal suerte, como dije antes, la pieza se inicia con un diálogo de ambos, mediante el que Esteban le comunica la inmediata partida con su familia al extranjero, y ella le reclama a su adorado: «llevo más de veinte años esperando a que pongas tus cosas en orden». Mas, inconforme con lo cuestionado a su amante, le añade:

Desde que nos conocimos, no he hecho otra cosa que esperar por ti, esperar para que soluciones todos tus problemas familiares y personales, pero todo ha conspirado contra mí. Primero tus padres que no aprobaban un divorcio en el seno de tu familia, luego tu esposa enfermiza y los cuatro hijos que llegaron con los años, el desarrollo de tus negocios después de la Segunda Guerra Mundial […] siempre he anhelado tener el lugar que me corresponde en tu vida. Me gustaría que todos supieran que soy tu mujer, especialmente mi familia y mis amigos, que todos se enteraran de que me amas y que yo te amo y no tener que esconderme más. Ahora te vas del país y ni siquiera podré llorar tu ausencia delante de todos. Tendré que seguir pretendiendo ser la tía solterona, la que nunca amó o que nadie la amó, la que nunca se casó, la que nunca pudo tener hijos por su condición de amante, la que dejó de ir a la iglesia hace muchos años para no tener que confesarse, la persona más extraña del universo que «supuestamente» disfruta viajando sola y que después de cada viaje no puede ni enseñar sus fotos por temor a que se descubra todo.

A lo que él arguye con las justificaciones que, a lo largo de dos décadas, le han permitido tenerla como amante, sin abandonar a su esposa. Mas continúa su falsa promesa, incluido un pronto reclamo: «Nunca te voy a olvidar. Moveré cielo y tierra hasta sacarte de aquí. Yo también te necesito y mucho».

En la segunda escena, ocurrida solo dos años más tarde: en 1964, continúan las salidas del país, en este caso de sus vecinos Consuelo y Alberto, quienes van a despedirse y le dejan dos maletas con «algunos recuerdos, adornos de porcelana, fotos de la familia, joyas y algo de dinero que no estaba dentro de las cuentas del banco».

Como la mayoría de quienes partieron al exilio con la esperanza de un próximo regreso, el iluso Alberto le dice a Manuela 1: «No creo que esto dure mucho tiempo. ¡Todo es una verdadera locura!», y ella le responde, dudosa: «Esperemos que sí. Ya llevamos cinco años en esto».

En la tercera escena (1966), continúa el éxodo (aun presente en este 2015): llegan a visitarla sus sobrinos Vitalina y Eugenio, para dejarle sus joyas que ella debe cuidarles hasta el supuesto regreso de su adorado Esteban.

Eugenio le dice: «Me gustaría que te fueras con nosotros», y la ilusa Manuela 1 le confiesa: «[…] yo estoy esperando una carta muy importante que hace años espero. Si me voy de aquí, esa carta nunca llegaría a mis manos». Y es su sobrina Vitalina quien subraya la genuina naturaleza humana de su tía, al decirle: «Nunca he conocido a una persona con un sentido del deber tan grande como tú».

La cuarta escena (1968), abre con el ensordecedor ruido de los tambores percutidos por el entonces popular grupo del hoy casi olvidado «Pello El Afrocán», cuyo altisonante volumen, llegado desde el apartamento de los bajos —tal heraldo de una imprevista guerra que «parece una invasión de todos los gritos al unísono»—, anuncia no solo a los recién llegados vecinos, sino también el inicio del conflicto de la pieza.

Tras varios golpes con una sombrilla en el piso del suyo, e infructuosamente continuar la alharaca, tocan a su puerta y, al abrir Manuela 1, se presenta la Manuela 2, mujer de pueblo, cuya extrema «cubanidad», la presenta y enseguida la define con la «propuesta»: «¿Por qué no nos llamamos tocayas y así evitamos problemas desde el comienzo?».

A tan «familiar» presentación, la Manuela 1 responde admonitoria: «lo importante aquí es que cuando se vive en un edificio hay que mantener ciertas reglas de urbanidad y no se puede molestar a los otros vecinos con ruidos y música a todo volumen».

Después de varios escarceos, contrarresta la harto populista Manuela 2: «Me parece que usted es una burguesa equivocada». Mas, no conforme aun, al retirarse, le grita a la Manuela 1: «Para que sepa, usted es un rezago de esa burguesía que estamos tratando de eliminar. ¡Gusana!».

La primera escena del Acto II, se inicia en 1972, con la visita de sus amigos Remedios y Víctor. Los tres evocan los tiempos del tirano Gerardo Machado y algunos hechos de esa época, como la huelga de 1933 y el desempleo, aunque «por lo menos nos dimos el gusto de protestar», precisa Remedios.

Entretenida, Manuela 1 comete el desliz de mencionar al siempre oculto amante Esteban. Víctor le pregunta si falleció y ella responde: «No lo sé realmente. Es posible que sí. Salió hace mucho tiempo».

Continúa la charla y Remedios le cuenta que no puede recibir llamadas de sus hermanos del Norte, porque «mi hija está casada con un militante…».

Otro de las tantos ejemplos de verdades históricas sustentadas en la pieza es, en esta escena, el momento en que Remedios le cuenta a Manuela 1 que, cuando su madre murió, uno de sus hermanos llamó desde Nueva York, pero salió al teléfono su yerno y «él contestó diciendo que en mi casa no se recibían llamadas de los Estados Unidos, y le colgó».

Manuela 1 narra a sus amigos su monótona existencia: «[…] yo no salgo de esta casa. Aquí tengo todo lo que necesito y, sobre todo, aquí tengo lo más importante que es mi independencia».

Pasamos a la segunda escena, en 1975, con otro ejemplo: el constante acoso al que es sometido el pueblo, con la irrupción de Manuela 2 y el padre de sus hijos, el militar Lázaro, quien le informa/amenaza de una denuncia a Manuela 1: «[…] que, de no aclararse, voy a tener que proceder a dar parte a la policía nacional revolucionaria, la PNR», porque según él, «aquí se reúnen una serie de elementos anti-sociales todos los meses que están muy sospechosos. Ya la hemos estado observando y escuchando detenidamente. No sabemos en lo que usted está precisamente, pero aquí hay algo muy raro».

Y Lázaro continúa su admonitoria advertencia: «Todo da la impresión de que aquí la contrarrevolución está preparando algo y tenemos que estar con la guardia en alto. Así que, confiese ahora, antes de que la cosa se ponga peor»; y poco después le dice: «[…] usted sabe que las reuniones en este país tienen que estar autorizadas por el Comité de Defensa de la Revolución, precisamente para evitar cualquier irregularidad».

En el colmo del abuso, Manuela 2 añade para complicar más la absurda situación en la aún más absurda irrealidad cubana: «[…] mi hijo dice que también ha visto a algunos hombres entrar aquí, lo que se presta a algún tipo de inmoralidad». Y no conforme con el abuso, le advierte también admonitoria: «Mire, tocaya, si usted se hubiera inscrito en el Comité, fuera a las reuniones, hiciera algunas guardias y nos informara de las fiestas que hace en su casa esto no hubiera pasado».

Atrevido, Lázaro descubre un cartucho con cajetillas de cigarros, toma una y, acercándose a Manuela 1, le pregunta acusatorio: «Y ¿esto qué? ¿Acaso usted se dedica al contrabando de cigarros?». «No me hace falta», le responde ella. «Ni fumo ni me hace falta el dinero. He acumulado todas esas cajetillas, mes tras mes, de las que me tocan por la libreta para poderlas cambiar por leche condensada u otros productos de mi interés.

Un hecho —aparentemente simple pero decisivo para la subsistencia en la Isla, regida por el dictatorial régimen de los Castro— «suaviza» la posible tensión de la escena y de las relaciones entre ellos.

La oportunista Manuela 2, cambiando su actitud súbitamente, le asevera: «Hace tiempo yo ando buscando a una persona que me cambie el cigarro por la leche condensada porque tres de mis muchachos están en la beca y no comen aquí. ¿Le gustaría intercambiar productos conmigo?».

La tercera escena ocurre en 1979. El gobierno cubano ha permitido la reapertura de los viajes a Cuba y muchos están llegando a la Isla, entre ellos, sus sobrinos Gertrudis y Fernando, quienes tocan a su puerta y sorprenden a Manuela 1, con su inesperado arribo y, en particular, con el recibo de dos cartas: una de su hermana, la madre de los chicos, y la otra de su lejano y antiguo amor, Esteban.

Ella, tras palidecer por el susto de la buena nueva, pronto se recupera y dice a sus sobrinos: «Yo pensaba que había muerto hace tiempo». Fernando le dice: «[…] no está muerto, está muy bien […] es un señor mayor, pero luce bien fuerte. El año pasado visitó a mi mamá y cuando supo que nosotros íbamos a venir para acá con los vuelos de la comunidad, nos entregó esta carta para ti».

La primera escena del Acto III acontece en 1982, cuando Manuela 1, ya con 75 años, llega a su apartamento, tras regresar de un viaje por varias ciudades estadounidenses y Puerto Rico.

Entra su vecina y, como irónico saludo, le espeta: «Tocaya, ¡qué bueno verla! Pensé por un momento que no iba a volver». A su vez, Manuela 1 le responde con otra pregunta: «¿Por qué no iba a volver?».

Y torpe, le dice la vecina: «Es lo normal. La mayoría de los que van de visita a los Estados Unidos nunca vuelven. Tienen a su familia por allá, aquí están pasando trabajo y no tienen todo lo que pueden tener allá…». Mas, por primera vez, la Manuela 2 le confiesa, llorosa, a su tocaya: «El padre de mis hijos me dejó por otra, una jovencita que es teniente en el ejército. El colmo es que viene hasta la casa con ella cuando viene a ver a los muchachos y no le importa si yo estoy presente o no».

La ahora asombrada Manuela 1, al descubrir que su tocaya compartía no solo el nombre, sino también la misma condición de amante, le pregunta: «¿Lázaro no vivía todo el tiempo en este edificio, en tu apartamento?» y la Manuela 2, le responde: «No, él vivía con su esposa y sus hijos del matrimonio en una casa por Luyanó. Aquí venía de vez en cuando a verme, a ver a los muchachos y a traerme algo de dinero, pero no mucho».

El asombro de Manuela 1 aumenta todavía más con la nueva noticia: «No te puedo creer. Y yo que pensé todos estos años que ustedes eran un matrimonio normal».

Tan sinceras confesiones y el abandono de su anterior actitud con ella, cambiará el proceder de Manuela 1, quien —al conocer también que su pobre vecina nunca recibía apoyo económico del inmoral amante militar, por lo que debía lavarles y hacerles los mandados a los vecinos del edificio— le propone a su ahora igualmente amiga: «[…] de ahora en adelante, necesito que me ayude con todo eso y yo le pagaré bien. Ya tengo 75 años y no quiero fatigarme más. Apenas me quedan unos pocos primos en el país y mis amistades están envejeciendo velozmente».

Sincerándose aún más, le confiesa a su tocaya: «Durante mi viaje, me notificaron que había heredado una fortuna y no lo sabía. […] La cláusula para heredar la fortuna era volver a Cuba para disfrutarla aquí. Si me quedaba por allá, la perdía para siempre».

La segunda escena (1989), se inicia con una desagradable sorpresa para la buena Manuela 1, quien escucha que tocan la puerta y al abrirla, ante ella aparecen, «anegados en llanto», los hijos de su cara vecina: Benny y Caridad, quienes le comunican que su madre ha muerto de un infarto.

Aquí se anuncia, a trechos, el final que —en la siguiente tercera y última escena— le otorgará auténtico dramatismo a la pieza, pues constituirá una prueba de fuego para la actriz que interprete el monólogo conclusivo. Ella tendrá que asumir la compleja Manuela, quien hablará con el recuerdo del amado fingidor que jamás regresaría, dejándola abandonada en la ancianidad de su frustrada vida.

Hondo calado el de Las tocayas, y, particularmente, en el genuino melodrama final, donde Maricel Mayor Marsán sintetiza, en conciso resumen, el rico argumento de la pieza —aun tan vigente— y muestra, en apenas dos páginas y media, la infeliz existencia de este personaje representativo de tantas mujeres que —en la maltrecha Isla—, malvivieron con hambruna y sufrimientos, y frustrando su futuro y, sin familia, acabaron su triste vejez en soledad.

 

Nota del artículo:

  1. Allí afirma: «Los dramaturgos cubano-americanos, en su gran mayoría, ya escriban en inglés o español, representan en sus obras la temática cubana dentro y fuera de la isla íntimamente ligada a la circunstancia política revolucionaria y a los efectos que esta causa en la familia y en el individuo».

 


 

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